论王家卫电影的艺术特征

作者：黄世智，黄怡楹

来源：《名作欣赏·学术版》 2018年第11期

摘 要：王家卫是香港大师级的导演，一出道就凭借对都市青年男女情感的刻画与独特的艺术风格，引起了城市观众群体的共鸣与电影界的关注。电影本质上是视觉影像，观众最直接感触到的是视觉体验。王家卫通过其独特的镜头语言，王家卫式的独白和旁白，打破常规的色彩应用等艺术手法，创造出了具有独特风格的王家卫电影。

关键词：王家卫 镜头语言 后现代性 艺术特征 香港电影

在中国香港电影的发展史中，曾经涌现出一批又一批优秀的导演。其中观众最喜欢的，个人风格最突出的当属文艺片导演王家卫。从1988 年执导的第一部电影《旺角卡门》到2013 的《一代宗师》，王家卫一直保持着旺盛的创造力，并获得多个国际电影节重要奖项。他的许多电影一直被奉为经典，甚至成为电影界传奇。

1988 年，王家卫自编自导的第一部电影《旺角卡门》正式上映。当时吴宇森的暴力美学正在盛行，但王家卫的《旺角卡门》不仅凸显了暴力，也同时凸显了人物之间的细腻感情。该片初步展现了王家卫独特的艺术风格。从《旺角卡门》开始，《阿飞正传》（1990 年）、《东邪西毒》（1994 年）、《重庆森林》（1994 年）、《堕落天使》（1995 年）、

《春光乍泄》（1997 年）和《花样年华》（2000 年），王家卫的艺术风格被一部部电影展示得淋漓尽致。他那独特的叙事手法，摇晃的“镜头世界”，经典的独白旁白，打破常规的色彩应用，以及“后现代性”表达，都展现出了强烈的个人印记，奠定了王家卫艺术电影大师的地位。

一、王家卫电影的镜头语言

电影是由一个个镜头组成的。镜头语言的风格是导演及其作品风格的主要表现。王家卫电影的镜头语言风格主要表现在手提摄影及其带来的模糊感和善于使用长镜头。

（一）手提摄影带来的模糊感

在电影的视觉体验中，镜头的运用会给观众带来最直观最真实的感受。无论是远景、全景、中景、特写，王家卫都有一种属于自己的独特追求。在拍摄方式上，他经常使用手提摄影。在《重庆森林》中，王家卫就使用了手提摄影的拍摄手法，即摄影师手持摄影机，不借助任何道具，跟随主角的奔跑路线进行摄影。部分观众会因为镜头的摆动产生一种头晕目眩之感，大部分观众都会感到眼花缭乱，而且有些画面让观众不知所云。王家卫使用这种晃动的镜头，目的是通过这种模糊感来表现情感的模糊和关系的模糊。因此，这种简单随意的拍摄手法却表达出了耐人寻味的内容。可见，王家卫这种随意并不是漫无目的的，而是对摄影手法的特殊运用。

在《春光乍泄》中，有几个场景是一群人在大街上踢球。在拍摄时，手提摄影机跟随人物晃动，再加上广角镜头的使用，视觉上有时模糊不清。镜头中除了黎耀辉以外，踢球的人都模糊不清，带给观众一种迷幻的感觉。这种晃动的镜头，也带给观众一种不安感。目的是突出此时黎耀辉失恋后的落寞感。这种移动性的拍摄手法，也使得画面空间有流动感，同时也让王家卫的电影独树一帜。

在《重庆森林》中，还有许多追逐的镜头。影片一开始，女杀手狂奔于街边时，因为镜头的摆动使我们根本无法看清她跑向何处，只知道后面一直有人紧紧尾随，其二人之间也不知道

相隔多远。但是这些晃动的镜头配合着音乐，带给观众一种紧张感、不安感，也给影片营造出了一种悬念。接着，伴随着旁白，标号为223 的警察阿武同样以一种奔跑的形象出现在镜头中。我们也不知道他要去哪里。手提摄影使周围的一切都模糊起来。当金发红唇的女杀手和阿武在人海中相撞时，手提摄影也结束了。奔跑追逐，两人擦肩而过后又在酒吧离奇相遇并有了一夜温存。罐头过期的速度让阿武感到情感过期的危机。王家卫总是能够让观众愿意沉醉在他的光影世界里。

（二）用长镜头表达人物的内心世界

所谓长镜头，指的是利用一个比较长的时间，对一个场景，一场戏进行连续的拍摄，形成一个完整的镜头段落。相对于蒙太奇手法来说，“长镜头能保持电影时间与电影空间的统一性和完整性，表达人物动作和事件发展的连续性和完整性，因而能更真实地反映现实”a。因此，长镜头具有较强的可信力和感染力。在表现人物内心情感方面，长镜头也有独特的优势，它可以渲染情绪和氛围，将人物内心情感细腻地表现出来。

在《旺角卡门》这部电影中，王家卫第一次使用了手提摄影拍摄。但在这部电影中，王家卫对长镜头的运用却更加娴熟。看过《旺角卡门》的观众都会对阿华坐车去找表妹阿娥的情节留下深刻的印象。在这个情节中，每次都是阿华一个人在大巴车内。长镜头的使用加上零台词，再配合清晨冷清的色调，渲染出了一种淡淡的忧伤。电影通过长镜头的运用把环境气氛营造出来，也表达出了人物的内心情绪。这种拍摄方法虽然没有给观众带来剧烈的情感起伏，但增强了观众的代入感，观众潜意识里对悲剧的结局已经有所预见。

在《阿飞正传》中，王家卫用长镜头淋漓尽致地表现了人物的内心情感。“4 月16 日下午3 点前一分钟”，旭仔和女主角苏丽珍定情。在旭仔抛弃苏丽珍后，电影用长镜头记录下了苏丽珍偶遇超仔时的情景。当苏丽珍情不自禁地来到与旭仔定情的地方时，就在那天晚上午夜的前一分钟，她遇到了一直喜欢他的警察超仔。他们进行了一场大约一分钟的交谈。而在这一分钟里，电影采用固定机位拍摄，并运用长镜头记录下了两人的对话。长镜头非常准确地捕捉到两人在镜头前的互动，展现了两人内心的追求与拒绝，精准地表现了人物此时此刻的内心世界。

二、王家卫电影的独白与旁白

台词是电影表演中口头语言的集中展示，它能够推动剧情发展，塑造人物形象，烘托气氛和表达主题思想。而独白主要是指人物把自己心里的声音外化，是一种比较直接的表达思想感情的方式。但独白会妨碍观众的情感介入。所以在常规商业电影中，独白很少使用。但王家卫电影关注的“只是这些事件表象的张力而已。至于这些表象，他也把它们变为一个个飘忽的能指，只要能诱发剧中人物说出那些内心独白就可以了。所以，独白成为王家卫电影的核心，也是他电影的重要风格元素之一”b。

王家卫的大部分电影都使用了大量的独白。《重庆森林》一开始就是警察223 的独白：“每天你都有机会和很多人擦身而过，你也许对他一无所知，不过也许有一天……我是一个警察，我的名字叫何志武，编号223……”在这独白的引领下，电影的主角也登场了。简单的独白即交代了人物信息和将可能要发生的事情，也推进了剧情的进一步发展。电影中的警察663 失恋了。他给各式各样的人打电话诉说自己的痛苦，却得不到半点安慰。他只能对家里的东西说话来减轻自己失恋的痛苦。这个情节也设计得非常巧妙。电影通过得不到配合的对话，引出了大量独白，同时也很好地刻画了警察663 失恋时痛苦而又得不到安慰的心理状态。《堕落天使》里天使3号的独白沿用了《重庆森林》里的做法。天使3 号的扮演者仍然是金城武，他的编号仍然是223。不过这次他的编号不是警员的编号，而是坐牢的编号。他仍然有吃凤梨罐头的习惯，也总是与许多人擦肩而过，“每一天你都会和很多人擦身而过……我的名字叫何志武，

坐牢时候的编号是223”。不过这次金城武饰演的是一个不会说话的哑巴，出现许多独白是用来表达人物的故事以及内心的想法。这些独白依旧延续了王家卫式的絮絮叨叨。

在表达方式上，王家卫电影的独白并不复杂难懂，相反，王家卫式的电影独白最大限度地展现了人物的精神世界。他的电影体验对于观众来说是一种偏感觉上的，而且这些感觉往往是通过独白的方式来传递的。在《东邪西毒》里，东邪和西毒出场后，画面传来西毒的声音：“很多年之后，我有个绰号叫西毒……我叫欧阳锋，我的职业就是帮助别人解决麻烦……”这一段独白带有明显的叙事性，让人听起来像是在讲故事。欧阳锋还有一段独白也具有叙事作用：“我还以为这世界上有一种人不会有妒忌心的，因为他太骄傲，在我出道的时候，我认识一个人，因为他喜欢在东边出没，所以很多年之后，他有个绰号叫东邪。”这样的例子在王家卫电影中数不胜数。很显然，这些独白是人物内心隐秘的、不愿为人所知的心声。

和使用独白一样，王家卫也喜欢使用旁白。所谓旁白就是画外音，声音的画外应用，即不是由画面中的人或物体直接发出的声音。旁白一般是在后期制作中加上去的。王家卫电影的旁白都有叙事作用，在《旺角卡门》中，阿娥离开了表哥阿华的家，并给阿华留下了一封信。当阿华拿起信的时候，配合画外音，出现了阿娥的声音：“……热天快到了，大屿山有很多人进来度假，不知道你那行有没有假期呢？……”这段旁白的作用就是为后来的故事埋下伏笔。有了这段旁白才有阿华去大屿山找阿娥的情节，才会有两人的一段恋情。在《春光乍泄》中，何宝荣躺在床上看着灯，黎耀辉站在衣柜前。何宝荣的旁白说：“黎耀辉，不如我们重新开始。”这句话统领了整个电影，是黎耀辉和何宝荣关系的写照。这句话也为影片中故事的展开做了铺垫。

纵观王家卫电影中的独白和旁白，我们会发现，其电影里的所有人物都或多或少地有零零散散的独白和旁白穿插在故事中。显然，王家卫没有把电影对于画外音约定俗成的规则放在眼里。他有意打破清规戒律，成就独一无二的王氏电影艺术风格。

三、打破常规的色彩应用

色彩在电影中可以用来表示环境气氛，描绘人物的内心状态。但在现代艺术电影里，色彩不再只是单一地用来表示环境，而是更多地被导演用来向观众传达人物的思想和情感。王家卫就是如此，但又与众不同。

《春光乍泄》讲述的是黎耀辉和何宝荣之间的爱情故事，而且描写的是一对同性恋人。在当时的社会环境下，观众对这类题材是比较敏感的。但王家卫在片头和片尾都大胆使用了红色，把字幕打在全屏的血红底板上，让观众有一种震惊的感觉。红色也是贯穿整个影片的主体色调，并与白、黑、蓝色一齐构建了影片的基调，承担起导演在影像层面赋予影片的主题。《春光乍泄》里的色调大致可以分为黑白色调和彩色色调。影片前半部分一直处于黑白色调中，后半部分则为彩色色调。不同于其他电影简单地用黑白和彩色来区分回忆和现实部分，王家卫对于色彩的运用可谓极具特色。影片开始，何宝荣躺在床上看着面前彩色的灯，黎耀辉站在衣柜镜子前面半裸着身体。这时影片使用的是橙色的暖色调。而随后镜头一转，场景切换到黎耀辉与何宝荣在床上缠绵的时候，影片的色调陡然变成黑白色调。一直到影片播放到22 分钟左右，画面色彩才又重新切换到暖色调。这时两人刚到阿根廷，关系比较好，所以电影选择暖色调。这也符合观众对于美好与温暖的理解。但随之而来的黑白色调也给观众带来不安感，预示着两人关系将会产生矛盾。两人分开后，黎耀辉为了挣回香港的钱而去餐馆当侍应生，何宝荣终日浪荡，又结交新欢，他们之间的关系一度紧张。而黑白色彩更加完美地体现了此时两人之间的感情纠葛，营造出了一种冷漠、淡然的氛围，也让观众更容易理解人物的内心世界。影片色彩的变化恰好适应电影中黎耀辉和何宝荣两人之间关系、情感的变化。在黑白色调结束后，影片在40 至47 分钟之间持续出现大约7 分钟的以蓝色为主色调的画面。在这一部分，虽然张宛出现在了黎耀辉的生活中，但与何宝荣刚分离的黎耀辉仍然时常沉浸在伤感中，而蓝色恰好体现了

黎耀辉此时的个人心境。在短短几分钟的蓝色调后，影片又逐渐转至暖黄色，电影中的人物关系也进入了另一个层面。何宝荣和黎耀辉之间的矛盾越来越大，而张宛和黎耀辉越来越亲近。这些色彩及其运用方法在别的电影里也有，但在笔者看来，王家卫在电影《春光乍泄》里将它运用到了极致。

在《花样年华》中，王家卫对于色彩的调控集中体现在苏丽珍的旗袍上。二十四款各种颜色的旗袍无疑是王家卫对于《花样年华》主题的一种诠释。女主人公苏丽珍的心路历程，随着她身上旗袍的更换和旗袍颜色的更换被表现出来。苏丽珍在日常生活中一般都是身着淡雅系列的旗袍，这也符合她当时轻松愉悦的心情。但当她知道丈夫出轨后，独自一人去见周慕云时，她一反常态，挑选了一身大红色的旗袍。这与她平时的穿着风格形成了极大的反差。红色代表热烈，代表感情的激烈与似火的欲望。表示苏丽珍内心对爱情的向往和对即将见到的男人的渴望。苏丽珍不断变化的旗袍的颜色揭示了她不断变化的心理状态。这种色彩的不断变换也暗示了故事的发展走向。

色彩在当今的电影摄制中愈来愈展现出其重要作用。不同色彩的选择或融入表达的思想感情不一样，带给观众的感受也不一样。在电影发展的初期，银幕上只能显现出黑白两种色彩。但随着科学技术的不断进步，越来越多的色彩被应用在电影艺术中。而王家卫则擅长借助色彩来增加电影的吸引力，传达更加丰富的情感信息，并通过色彩的选择来体现自己电影的艺术风格。

四、王家卫电影的后现代性

后现代主义源自现代主义但又反叛现代主义，是一种对现代表达方式、思维方式以及价值观的颠覆和反叛。一般说来，后现代主义包括广泛的实验、画面拼贴、非线性、无中心、怀疑主义、模糊和意识流等。其要表达的是反理性、反传统的立场。而后现代电影的核心思想就是颠覆和反传统。后现代电影富有强烈的自我意识，试图打造一种没有规则而又浪漫的表演，表达出自由而又矛盾的思想。后现代主义思潮对中国大陆的影响不大，但对香港却有着巨大的影响。香港一直被认为是“文化沙漠”，但从电影开始，这座“沙漠”城市仿佛逐渐变成了绿洲。在大量电影文化的沉淀下，香港电影逐渐成熟，并且形成了独特的港式电影。而王家卫就是港式电影的代表人物。

“后现代文化是与当代社会的高度商品化和高度媒介化联系在一起的。香港文化的特征就是它的后现代性。”c王家卫是一位后现代主义大师。在王家卫的电影中，除了《旺角卡门》的叙事性比较强外，从《阿飞正传》开始，《重庆森林》《东邪西毒》和《堕落天使》等电影的叙事性都很弱。这些电影几乎都采用零碎式的写作方式。对于观众来说，直捣观众内心情感深处的往往是电影中的一句台词、一个场景，或者一段音乐。而对于整部影片，观众却有一种似有非有的感觉。以《重庆森林》为例。该片讲述了警员223与女杀手擦肩而过后，又莫名其妙相遇并有了一夜缠绵，但最终却无结果的爱情。同时讲述了警员663 与女店员阿菲之间的爱情。这本来就是两个故事，而且这两个故事之间的人物、情节毫无关联。电影通过警员223 的独白勉强地弥补了叙事的断裂，而这正是后现代艺术作品的特征。在《重庆森林》中，人物永远都处于一种更迭不断的独白或自由语言中，但对话情节不多。影片一开头，警员223 在人海中与女杀手擦肩而过，他的独白也没有停下来：“我们最接近的时候，我跟她之间的距离只有0.01 公分，57 个小时之后，我爱上了这个女人。”从此处开始，警员223 开始讲述自己的故事。在这里我们发现了王家卫对时间表达的精确度。此后，王家卫又安排警员223 到阿菲所在的快餐厅，在这里223 又独白道：“我和她最接近的时候，我们之间的距离只有0.01 公分，我对她一无所知，6 个钟头以后，她喜欢上了另外一个男人。”在这里，王家卫在独白中又给出一个精确的时间——6 个钟头以后。但在几秒钟过后，223 就消失了，而另一个主角警员663 出现了。这是两个没有什么关联的情节，却被王家卫主观地合在一起。在第二个故事中，

阿菲虽然没有独白，但电影用大量的主观镜头代替了独白，这种方法也使影片呈现出一种破碎的感觉。

王家卫的《2046》（2004 年）在拍摄技巧上运用了大量特写与近景，却很少用全景进行拍摄。这样会使空间显得特别局促、狭窄，电影的画面也因此失去了空间感。这样的镜头处处都让观众感受到压迫感，也使得画面显现出支离破碎的形态。这就是王家卫的镜头语言，表现出了明显的后现代主义特征，也因此获得了观众，特别是青年观众的认同感。对于后现代主义思潮，王家卫心里是有一个清楚的认识。他也能够精准地把握住电影的艺术与商品的二重性，并运用在电影的摄制过程中。

五、结语

王家卫是华语电影中影响最大的导演之一。他一直坚持在自己电影中用细腻的电影语言来演绎繁华落寞的大都市中点点滴滴的人和事。他的电影故事很简单，却能给观众极其强烈的心灵冲击。王家卫电影一般没有统一的视点。或如《东邪西毒》和《阿飞正传》，以一个人物的视点为轴心，以卫星排列的方式呈现众多与主角有关系的人物诉说一则则轶事；或如《重庆森林》将两段人物全不相同的故事并置。在《春光乍泄》中，他又将一个同性恋的爱情故事演绎得美好而又感伤。“王家卫扎根于大众传统，又拥抱小众电影观念。”d他的电影无论是镜头、台词、色彩或音乐，都在点点滴滴之中展露出其独特的艺术风格。手提摄影所带来的模糊感，善于表达人物内心的长镜头，直击观众心灵的独白和打破常规的色彩应用等多种方法与技巧，一起将王家卫电影想要传达给观众的内容表达得淋漓尽致。评论界习惯往王家卫身上贴各种各样的标签，“作者电影”的、后现代主义的、商业的……但这些都只是某一方面，并不能全部概括王家卫电影的艺术特征。王家卫之所以被称为电影大师，就因为他是永远说不尽的。

a 许南明等主编：《电影艺术词典》（修订版），中国电影出版社2005 年版，第155 页。

b 胡星亮主编：《影像中国与中国影像——百年中国电影艺术发展史》，北京大学出版社2014 年版，第496 页。

c 程青松：《国外后现代电影》，江苏美术出版社2000 年版，第125 页。

d 〔美〕大卫·波德威尔：《香港电影的秘密》，何慧玲译，海南出版社2003 年版，第338 页。